Суть Византийского Христианства сосредоточена в опытном переживании. Это означает, что христианская вера — это не просто послушное приятие интеллектуальных предложений,
обнародованных соответствующею властью, но творческая очевидность, реальность, которая доступна личности в его литургической жизни Церкви и в мистериях (таинствах) церковных, а также в жизни индивидуальной — молитвенной и созерцательной. Однако, как неоднократно подчеркивалось, христианство не может быть обстоятельством только лишь личного спасения, являя собой образец посланничества в мир, ответственности и жертвенного служения миру. Человек занимает среди прочих созданий совершенно исключительное положение. Он не только носит в себе логос; он есть образ Логоса божественного, а цель (предназначение и призвание) его природы состоит в достижении подобия Богу. Во всей твари, во всем сотворенном мире как некотором целом, роль человека заключается в соединении всего сущего, всех вещей в Боге, и отсюда необходимость преодоления злых сил разделения, распада и смерти. «Природное», Богом установленное движение-действие, «естественная», Богоданная «энергия» или воля направлены, следовательно, к общению с Богом, говоря иначе, к «обожению». Но «обожение» мыслится не отдельно от всего прочего творения, а предполагает увлечение его в исходное, первоначальное состояние. Царство небесное есть не только цель нашего личного спасения, но и реальность, предполагающая, что мы должны любить все творение и заботиться о его спасении. Мы призваны любить и спасать все вокруг: нашего ближнего, природу, культуру и т.д.
Как уже отмечалось, христианская вера всегда была источником вдохновения и центром тяготения всех добрых начинаний в обществе. Великая мечта византийской цивилизации рисовала некое универсальное — охватывающее весь мир — христианское общество, административно управляемое императором и духовно руководимое Церковью. Человек по природе устремленный к Богу, как к центру своей жизни, и отвечающий за участь всего творения — вот творческая задача, которая максимально реализуется в устройстве и организации православного монастыря, аутентичного духовного комплекса.
Мы попытались достичь системного изложения и сохранить верность творческому методу Святых отцов, выбрав для этого следующий план, отражающий содержание учения святоотеческой антропологии о трехсоставности человека, о наличии в нем духа, души и тела.
Такое троичное разделение единого, являясь универсальным структурированием, как человека, так и Церкви, традиционно для христианства. Каждой части соответствует определенный вид деятельности.
Для духовной деятельности характерна литургическая, молитвенно-созерцательная жизнь Церкви и личности (теургия).
Душевное попечительство включает в себя воспитательную и просветительскую функцию (теология).
И, наконец, телесному, социальному служению соответствует весь комплекс благотворительной общественной деятельности Церкви (миссия).
Здесь необходимо помнить, что всякое схематическое разделение имеет долю искажения. В реальности все эти функции существуют в нераздельном единстве и сложно поддаются дифференциации.
Понятие Горы, как идеальной среды для творчества
Как известно Гора является сакральным символом Христианства. Это место поклонения Богу, а так же возвышенное сердечное чувство, характерной особенностью которого, является жертвенное устремление к Богу, что означает покаянное расположение духа. Жертвоприношение — очистительная жертва — лежит в основе религиозных христианских культов. Человек, даже если бы очень хотел, не может существовать, не принимая жертвы природы: не поглощая воду и воздух, не пользуясь теплом и светом, не питаясь животными и растениями. Таково устроение жизни: более организованные существа живут, питаясь низшими. Жертва — в основе нашей жизни, она её закон. Вслед за осознанием, что природа — живое существо, приходит осознание того, что, питаясь телом природы, мы вправе принимать эту жертву, если сами жертвуем собой, отдаем себя служению Богу и людям. Лишь такая жизнь делает человека гражданином вселенной, приобщает к вечности, и чем сильнее чувство благоговения перед жизнью, тем острее и глубже должно быть переживание вины и покаяния. Только тогда мы находимся в единстве и согласии со всем сущим. «Кто обитает в жилище Твоем? Или кто вселится во святую Гору Твою? — спрашивает псалмопевец Давид и сам же отвечает, — ходящий непорочно и делающий правду, глаголющий истину в сердце своем. Тот, который не льстит языком своим, и не творит ближнему своему зла, и не слушает клевету на ближнего». Такое внутреннее устройство не часто встречается в повседневной жизни, но именно оно позволяет человеку правильно обращаться к Богу. Воспитывать в себе подобное мироощущение призывает Христос, через священника, когда на Литургии возглашается: «Горе имеем сердца!», т.е. возведем сердце к горним мыслям, не будем пребывать в мелочных претензиях по поводу кажущейся несправедливости окружающих, устремим сердечный взор на сокровища Духовного неба, где все едины. Василий Великий утверждает, что «когда душа оказывается сообразною с естеством (со своей Божественной природой), пребывает Горе, тогда же оказывается вне своего естества, является долу на земле».
В Священном Писании существует множество свидетельств того, что Бог познается в Своих творениях. Об этом ап. Павел говорит так: «вечная сила Его и Божество от создания мира через рассматривание творений становятся видимыми» (Рим. 1,20). В связи с этим вспомним несколько, известных каждому христианину, Священных Гор, с которыми связана история человечества и которые одновременно символизируют образы духовной реальности. Прежде всего, это Гора Синай, где человек впервые говорил с Богом «лицом к лицу» и получил от Него скрижали Завета. Боговидец Моисей, очистившийся от привязанности к земному богатству, становится обладателем бесценного сокровища — Божьего Закона. В скрижалях он получает заповеди — ориентиры, определяющие путь, двигаясь по которым, человек восходит к высшей степени познания Бога, к совершенству святости.
На другой горе — горе Фавор (по другим источникам г. Ермон) произошло чудесное Преображение Господа Иисуса Христа пред учениками: «Взошел Он на гору помолиться. И когда молился, вид лица Его изменился, и одежда Его сделалась белою, блистающею» (Лук. 9, 29). Так же и человеческое преображение происходит во время восхождения и осуществляется в молитве. Другими словами, терпеливое служение добродетели преображает человека, уподобляя его Богу.
Еще одна Гора является свидетелем едва ли не самого значительного события христианской истории Спасения человека — Гора Голгофа, на которой был распят Спаситель. Распятие Христа, явило миру Бога, страдающего за Своё творение на Кресте. Крест как орудие спасения освятил Голгофу, место, которое невозможно миновать человеку, ищущему Бога.
И, наконец, последняя Гора — Гора Елеон — место Вознесения на небо Христа. Елеон (масличная гора) — означает Гору молитвенного вознесения мысли к Престолу Всевышнего.
Таким образом, полученное от Христа Евангельское учение о Пути восхождения человека к Жизни в Истине, Церковь выразила в символе Гор.Это не условный знак, а сама реальность. В символе снимаются противоположности «объективного» и «субъективного», «материального» и «идеального», явления и смысла. Символы, в отличие от понятий, являются языком смыслов. Вот что говорит о феномене символа С.С. Аверинцев: «Если точные науки можно обозначить как монологическую форму знания (интеллект созерцает вещь и высказывается о ней), то истолкование смысла есть существенным образом диалогическая форма знания: смысл символа реально познаваем только внутри человеческого общения, внутри ситуации диалога, вне которой можно наблюдать только пустую форму символа»[1].
«Истолкование смыслов, или символология, как раз и составляет вопрошение о божественной сущности, не овеществляемой, но символически реализуемой в вещном; поэтому отличие символологии от точных наук носит принципиальный и содержательный характер — ей не просто не достает «точности», но она ставит себе иные задачи… Надо будет признать символологию не «научной», а инонаучной формой знания, имеющей свои внутренние законы и критерии точности»[2].
Символический язык говорит о едином, осмысленном мире — это язык целостного миросозерцания. «Содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» — с идеей мировой целокупности, с полнотой Божественности. Уже то обстоятельство, что любой символ вообще имеет «смысл», само символизирует наличность «смысла» у мира и жизни»[3].
Четыре символа Гор в сумме образуют Единую Гору Божию, которая есть место встречи Бога и человека, место, где происходит Сретение, получение Завета, очищение страданиями, Жертвоприношение и Преображение человечества. Эту Гору мы назвали Белой Горой, символизируя чистоту её и живущих на ней. На этой Горе происходит главное Богослужение человека, отражением которой на земле является Божественная литургия.
П.А. Флоренский, в своем богословском наследии, раскрывает культ как вид культурной деятельность. С точки зрения эмпирической, «культ есть некоторая деятельность человека, именно вид культурной его деятельности, существующей наряду с другими»[4]. Отличие культа как деятельности от других видов культурной актуальности заключается в особенностях орудий этой деятельности: «ибо всякая деятельность осуществляется и проявляется через свои орудия, и сама должна быть определена как деятельность орудиестроительная, сам же человек-деятель — …как существо, строящее орудия… специфически ему принадлежит построение орудий, и в этой именно его деятельности построения орудий лежит его особенность сравнительно с другими животными существами»[5].
Флоренский выделяет три вида орудий. Помимо материальных орудий технической культуры, условно называемых «машинами» или «инструментами», существуют менее осязаемые, как бы «воздушные», но не менее реальные и мощные орудия — слова, в особенности понятия. «Слово, воздушное ничто», есть, однако, орудие мысли, без коего она не раскрывается и не осуществляется. Не в переносном смысле, а в самом точном, слова суть орудия. Назовем этот вид орудий «понятиями».
Машины — инструменты очевидны, они существуют вполне наглядно; но их разумность непосредственно не видна, не очевидна, она выводится путем умозаключения. Понятия-термины, напротив, непосредственно воспринимаются как результат деятельности человеческого разума, но их реальность, воплощенность в материи непосредственно не усматривается. «…Творчество разума распадается на производство вещей, смысл коих не нагляден, и на производство смыслов, т.е. чистых деятельностей разума, реальность которых, вхождение которых в природу — не очевидна». Необходимо доказывать осмысленность вещей и овеществленность смыслов.
«Предметы культа суть осуществленное соединение временного и вечного, ценности и данности, нетленного и гибнущего. В этой антиномичности их — их существенное свойство». Это противоречие человеческой деятельности вообще, но в орудиях культа оно выявлено предельно. «Человек — сам живое единство бесконечности и конечного, вечности и временности, безусловности и тленности, необходимости и случайности, узел мира идеального и мира реального, «связь миров» (Державин), и он не может творить иначе, как свои же подобия, т.е. такие же противоречия горнего и дольнего, каков он сам»[6].
Итак, символ предстаёт как синтез разумного, чувственно-образного и действенного. Это соответствует классическому триединству разума, чувства и воли, которое выражает гармонию человека и его деятельности.
Начальное христианство и святоотеческое предание мыслили Евхаристию таинством подлинного, вполне реального общения со Христом. Говоря о Евхаристии Златоуст настаивал на том, что «Христос равно и ныне присутствует, равно и ныне действует», а Григорий Нисский, несмотря на склонность его мысли к платонизму, излагает, хоть и по-другому, то же воззрение на Евхаристию — как на «мистерию действительного участия» в прославленном Теле Христовом, как на семя бессмертия.
«Раздаянием благодати Своей, Он сеет Себя во всяком верующем через эту плоть, существование которой является от хлеба и вина, соединяя Себя с телами верующих, обеспечивая то, что этим соединением с Бессмертным, человек также может быть причастником в нетлении. Он дарует эти дары благодаря благословению, через которое Он переначаливает т.е. меняет начало (элемент, стихию) — трансэлементирует, производит метастихиоз природное качество этих зримых вещей в ту бессмертную вещь»[7].
Эсхатологический смысл Евхаристии подразумевал отстранение от мира, уход из него замкнутой общины посвященных, т.е. участников действия. Когда стало трудно различать разницу между миром и Церковью, Евхаристию пытались защитить от толпы, которая перестала быть народом Божиим. Тогда то и появились некие теологические рационализации, которые стали объяснять литургию как своего рода систему интеллектуальных знамений, предназначенных к созерцанию; и тем самым соучастие в таинстве мистерии исподволь заменялось рассудочным видением, т.е. сакраментальный реализм, выраженный символический, подменялся интеллектуальными спекуляциями.
Евхаристия, по мнению Федора Студита, не «тип» (греч. τύπο — отпечаток, оттиск), но сама «истина», а Истина — есть тайна, — это мистерия, которая восстанавливает возглавление, совершает рекапитуляцию всего божественного раздаяния. Согласно патриарху Никифору, это сама «плоть Христова», «одна и та же вещь» с Телом и Кровью Христа, Который пришел, чтобы спасти саму реальность плоти человеческой и Который стал «плотью» и оставался «плотью», и эта Его «плоть» остается «плотью» равно и по Его прославлении; а значит, такова она и в Евхаристии. В Евхаристии человек участвует в прославленной человечности Христа, которая не есть «сущность Божия», но остается человечностью, т.е. по прежнему единосущна человеку и доступна ему как еда и питье. Евхаристия — это преображенное и дарующее жизнь, но по прежнему человеческое тело, эн-ипостатированное (во-существленное) в Логосе и пронизанное божественными «энергиями»[8].
Символический язык говорит о едином, осмысленном мире — это язык целостного миросозерцания. «Содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» — с идеей мировой целокупности, с полнотой Божественности. Уже то обстоятельство, что любой символ вообще имеет «смысл», само символизирует наличность «смысла» у мира и жизни»[3].
Четыре символа Гор в сумме образуют Единую Гору Божию, которая есть место встречи Бога и человека, место, где происходит Сретение, получение Завета, очищение страданиями, Жертвоприношение и Преображение человечества. Эту Гору мы назвали Белой Горой, символизируя чистоту её и живущих на ней. На этой Горе происходит главное Богослужение человека, отражением которой на земле является Божественная литургия.
Богослужение как творческое действие
П.А. Флоренский, в своем богословском наследии, раскрывает культ как вид культурной деятельность. С точки зрения эмпирической, «культ есть некоторая деятельность человека, именно вид культурной его деятельности, существующей наряду с другими»[4]. Отличие культа как деятельности от других видов культурной актуальности заключается в особенностях орудий этой деятельности: «ибо всякая деятельность осуществляется и проявляется через свои орудия, и сама должна быть определена как деятельность орудиестроительная, сам же человек-деятель — …как существо, строящее орудия… специфически ему принадлежит построение орудий, и в этой именно его деятельности построения орудий лежит его особенность сравнительно с другими животными существами»[5].
Флоренский выделяет три вида орудий. Помимо материальных орудий технической культуры, условно называемых «машинами» или «инструментами», существуют менее осязаемые, как бы «воздушные», но не менее реальные и мощные орудия — слова, в особенности понятия. «Слово, воздушное ничто», есть, однако, орудие мысли, без коего она не раскрывается и не осуществляется. Не в переносном смысле, а в самом точном, слова суть орудия. Назовем этот вид орудий «понятиями».
Машины — инструменты очевидны, они существуют вполне наглядно; но их разумность непосредственно не видна, не очевидна, она выводится путем умозаключения. Понятия-термины, напротив, непосредственно воспринимаются как результат деятельности человеческого разума, но их реальность, воплощенность в материи непосредственно не усматривается. «…Творчество разума распадается на производство вещей, смысл коих не нагляден, и на производство смыслов, т.е. чистых деятельностей разума, реальность которых, вхождение которых в природу — не очевидна». Необходимо доказывать осмысленность вещей и овеществленность смыслов.
«Предметы культа суть осуществленное соединение временного и вечного, ценности и данности, нетленного и гибнущего. В этой антиномичности их — их существенное свойство». Это противоречие человеческой деятельности вообще, но в орудиях культа оно выявлено предельно. «Человек — сам живое единство бесконечности и конечного, вечности и временности, безусловности и тленности, необходимости и случайности, узел мира идеального и мира реального, «связь миров» (Державин), и он не может творить иначе, как свои же подобия, т.е. такие же противоречия горнего и дольнего, каков он сам»[6].
Итак, символ предстаёт как синтез разумного, чувственно-образного и действенного. Это соответствует классическому триединству разума, чувства и воли, которое выражает гармонию человека и его деятельности.
Начальное христианство и святоотеческое предание мыслили Евхаристию таинством подлинного, вполне реального общения со Христом. Говоря о Евхаристии Златоуст настаивал на том, что «Христос равно и ныне присутствует, равно и ныне действует», а Григорий Нисский, несмотря на склонность его мысли к платонизму, излагает, хоть и по-другому, то же воззрение на Евхаристию — как на «мистерию действительного участия» в прославленном Теле Христовом, как на семя бессмертия.
«Раздаянием благодати Своей, Он сеет Себя во всяком верующем через эту плоть, существование которой является от хлеба и вина, соединяя Себя с телами верующих, обеспечивая то, что этим соединением с Бессмертным, человек также может быть причастником в нетлении. Он дарует эти дары благодаря благословению, через которое Он переначаливает т.е. меняет начало (элемент, стихию) — трансэлементирует, производит метастихиоз природное качество этих зримых вещей в ту бессмертную вещь»[7].
Эсхатологический смысл Евхаристии подразумевал отстранение от мира, уход из него замкнутой общины посвященных, т.е. участников действия. Когда стало трудно различать разницу между миром и Церковью, Евхаристию пытались защитить от толпы, которая перестала быть народом Божиим. Тогда то и появились некие теологические рационализации, которые стали объяснять литургию как своего рода систему интеллектуальных знамений, предназначенных к созерцанию; и тем самым соучастие в таинстве мистерии исподволь заменялось рассудочным видением, т.е. сакраментальный реализм, выраженный символический, подменялся интеллектуальными спекуляциями.
Евхаристия, по мнению Федора Студита, не «тип» (греч. τύπο — отпечаток, оттиск), но сама «истина», а Истина — есть тайна, — это мистерия, которая восстанавливает возглавление, совершает рекапитуляцию всего божественного раздаяния. Согласно патриарху Никифору, это сама «плоть Христова», «одна и та же вещь» с Телом и Кровью Христа, Который пришел, чтобы спасти саму реальность плоти человеческой и Который стал «плотью» и оставался «плотью», и эта Его «плоть» остается «плотью» равно и по Его прославлении; а значит, такова она и в Евхаристии. В Евхаристии человек участвует в прославленной человечности Христа, которая не есть «сущность Божия», но остается человечностью, т.е. по прежнему единосущна человеку и доступна ему как еда и питье. Евхаристия — это преображенное и дарующее жизнь, но по прежнему человеческое тело, эн-ипостатированное (во-существленное) в Логосе и пронизанное божественными «энергиями»[8].
Для Византии Евхаристия всегда оставалась тайной, мистерией, которую надлежало принимать как пищу и питье, и которую нельзя было видеть только телесными очами. Евхаристия не могла открыть чего бы то ни было чувству зрения; в этом смысле она была только хлебом и вином. Зрению предлагался иной канал откровения — икона, которой мы коснемся позже. «Христос не показуется в Святых Дарах, — пишет Леонид Успенский, — Он преподаётся. Он показуется на иконах. Зримая сторона реальности Евхаристии — это некоторый образ, такой, что его никак нельзя заменить ни воображением, ни созерцанием Святых Даров»[9].
Таинство, мистерия новой человечности, Евхаристия, по выражению Николая Кавасилы, «единственная из мистерий приносит совершенство прочим таинствам, поскольку они не могут завершить посвящение без неё», т.е. это то, что преображает церковную общину в Церковь Божию, и служит последним мерилом и основанием церковного устроения.
Трагичность нашего времени — в разобщенности. Человек с болью открывает для себя свою отчужденность и одиночество в мире, пытается найти другого человека и Бога в разных формах общественной и личной жизни, но, опираясь на расцерковленную культуру и антихристианский менталитет, вновь и вновь терпит поражение. Литургия, как сердце церковной молитвы, представляет собой практическую возможность выхода человечества из крайностей индивидуализма и коллективизма.
Пространство, в котором служится Божественная Литургия священно, хотя бы, потому что освящено особыми молитвами и священнодействиями. Это пространство называется Монастырь — аутентичная сакральная система, где и происходит мистерия приобщения человека Богу, путем аскезы и преображения. Исаак Сирин говорит, что в духовном процессе различимы три этапа: покаяние, очищение и совершенство. Покаяние — это высший дар для человека, «вторая благодать» (после крещения), «второе возрождение от Бога». Ради покаяния инок уходит в уединение и безмолвие, отрекается от мира. Безмолвие ищет уединения, а уединение — есть одиночество души перед лицом Божиим.
Монастырь является местом очищения человека — его мыслей, чувств и воли — это не просто согласование отдельного качества с требованием Веры, а преображение разума, самого способа мышления, возвышения его до сочувственного согласия с Верой, которой должны быть обусловлены все действия и поступки человека. Невозможно послужить ближнему, не укрепив своей немощи, и не исправив своей глубинной испорченности, расположенности к греху. Пока болезнь не побеждена, важно трезво оценивать своё состояние. Без этого попытка исправить другого будет равносильна «желанию слепого вести слепых». «Как научить других, когда сам ещё не научился отличать добра от зла? Как врачевать ближних, когда сам весь с головы до ног уязвлен ранами и более других, может быть, нуждаешься в благодатном исцелении?». Поэтому уединение в монастыре, пост и молитва являются необходимыми средствами, устремленными и ведущие к одной цели: упражнение воли в делании добра, подавление суетных и похотливых желаний плоти и себялюбия.
Смысл удаление от мира не в том, чтобы телом находиться вне мира, но в том, чтобы душой освободиться от пристрастий. Что же такое мир? Как известно, «миром», по определению св. Иоанна Златоустого, называются злые дела, отвлекающие нас от Добродетели[10]. «Нам повелено не любить мира и всего, что в мире. Не в том смысле получили мы такую заповедь, чтобы безрассудно ненавидели мы творения Божий, но чтобы отсекали поводы к страстям», — пишет Марк Подвижник.
«Мир — есть имя собирательное, обнимающее собой то, что называется страстями. Когда мы хотим назвать страсти в совокупности, называем их миром. Сказать короче, — мир есть плотское житие и мудрствование плоти. Христианин же исполняет требование жить во плоти, но не по плоти» (Исаак Сирин)[11].
Отшельничество есть, прежде всего, внутренний исход и отшествие от мира. Это внутренняя установка души. Мир — это, как уже сказано, внутренняя реальность. «Где страсти прекращают свое течение, там мир умирает». Отречение от мира есть сосредоточенность, собирание и собранность, крепость и твердость, постоянство души. Душа по природе своей бесстрастна, но вовлекается в кружение страстей и тогда «бывает уже вне своего естества». Страсть есть некое выпадение души из своего «первобытного чина». Тогда душа и вовлекается в мир. Но она может выйти из него, это и есть ее возвращение к себе…
Покаяние (μετάνοια) — постоянный исход, изменение образа мыслей, новая установка ума и мысли. С миром человек связан через чувственные впечатления. В этой подвластности — нечистота души, смерть и мертвость сердца. Чувственные образы слепят душевное зрение, мешают подлинному видению. Очищение души заключается в преодолении и погашении («замыкании») чувств плоти и воспитании духовных чувств.
Второй этап духовного процесса — очищение (катарсис) — осуществляется через безмолвие. «Безмолвие умерщвляет внешние чувства и воскрешает внутренние движения». Только в безмолвии начинается подлинное познание («ведение», «гнозис»).
Третий этап духовного процесса — совершенство (преображение — метемпсихоз). Это — высшая ступень. Ум очищается наитием Святого Духа, и это большее и иное чем всякое познание. Оно не зависит от усилий человека, но целиком даруется милостью Божией.
«Единое человеческое естество рассечено грехом на множество враждующих частей. Воплощение на земле Единородного Сына Божия открыло возможность восстановления единства естества человеческого». Эти слова Василия Великого обозначают идеал, осуществление которого святитель видит в монашеских общинах, где люди свободно объединяются настолько, что ясно видно их единое естество, которого не разрушает, и которому ничуть не противоречит существование отдельных личностей. «Что равняется этому житию? — спрашивает свт. Василий. — Но что и блаженнее оного? Что совершеннее такой близости и такого единения? Что приятнее этого слияния нравов и душ? Люди, подвигшиеся из разных племен и стран в такое совершенное тождество, что во многих телах видится одна душа, и многие тела оказываются орудиями одной воли. Они в равной мере и рабы, и господа друг другу, и с непреоборимою свободой взаимно оказывают один перед другим совершенное рабство, — не то, которое насильно вводится необходимостью обстоятельств, погружающей в великое уныние плененных в рабство, но то, которое с радостью производится свободою произволения, когда любовь подчиняет свободных друг другу, — и охраняют свободу самопроизволом.
Таинство, мистерия новой человечности, Евхаристия, по выражению Николая Кавасилы, «единственная из мистерий приносит совершенство прочим таинствам, поскольку они не могут завершить посвящение без неё», т.е. это то, что преображает церковную общину в Церковь Божию, и служит последним мерилом и основанием церковного устроения.
Трагичность нашего времени — в разобщенности. Человек с болью открывает для себя свою отчужденность и одиночество в мире, пытается найти другого человека и Бога в разных формах общественной и личной жизни, но, опираясь на расцерковленную культуру и антихристианский менталитет, вновь и вновь терпит поражение. Литургия, как сердце церковной молитвы, представляет собой практическую возможность выхода человечества из крайностей индивидуализма и коллективизма.
Пространство Храма, как священная территория для творчества
Пространство, в котором служится Божественная Литургия священно, хотя бы, потому что освящено особыми молитвами и священнодействиями. Это пространство называется Монастырь — аутентичная сакральная система, где и происходит мистерия приобщения человека Богу, путем аскезы и преображения. Исаак Сирин говорит, что в духовном процессе различимы три этапа: покаяние, очищение и совершенство. Покаяние — это высший дар для человека, «вторая благодать» (после крещения), «второе возрождение от Бога». Ради покаяния инок уходит в уединение и безмолвие, отрекается от мира. Безмолвие ищет уединения, а уединение — есть одиночество души перед лицом Божиим.
Монастырь является местом очищения человека — его мыслей, чувств и воли — это не просто согласование отдельного качества с требованием Веры, а преображение разума, самого способа мышления, возвышения его до сочувственного согласия с Верой, которой должны быть обусловлены все действия и поступки человека. Невозможно послужить ближнему, не укрепив своей немощи, и не исправив своей глубинной испорченности, расположенности к греху. Пока болезнь не побеждена, важно трезво оценивать своё состояние. Без этого попытка исправить другого будет равносильна «желанию слепого вести слепых». «Как научить других, когда сам ещё не научился отличать добра от зла? Как врачевать ближних, когда сам весь с головы до ног уязвлен ранами и более других, может быть, нуждаешься в благодатном исцелении?». Поэтому уединение в монастыре, пост и молитва являются необходимыми средствами, устремленными и ведущие к одной цели: упражнение воли в делании добра, подавление суетных и похотливых желаний плоти и себялюбия.
Смысл удаление от мира не в том, чтобы телом находиться вне мира, но в том, чтобы душой освободиться от пристрастий. Что же такое мир? Как известно, «миром», по определению св. Иоанна Златоустого, называются злые дела, отвлекающие нас от Добродетели[10]. «Нам повелено не любить мира и всего, что в мире. Не в том смысле получили мы такую заповедь, чтобы безрассудно ненавидели мы творения Божий, но чтобы отсекали поводы к страстям», — пишет Марк Подвижник.
«Мир — есть имя собирательное, обнимающее собой то, что называется страстями. Когда мы хотим назвать страсти в совокупности, называем их миром. Сказать короче, — мир есть плотское житие и мудрствование плоти. Христианин же исполняет требование жить во плоти, но не по плоти» (Исаак Сирин)[11].
Отшельничество есть, прежде всего, внутренний исход и отшествие от мира. Это внутренняя установка души. Мир — это, как уже сказано, внутренняя реальность. «Где страсти прекращают свое течение, там мир умирает». Отречение от мира есть сосредоточенность, собирание и собранность, крепость и твердость, постоянство души. Душа по природе своей бесстрастна, но вовлекается в кружение страстей и тогда «бывает уже вне своего естества». Страсть есть некое выпадение души из своего «первобытного чина». Тогда душа и вовлекается в мир. Но она может выйти из него, это и есть ее возвращение к себе…
Покаяние (μετάνοια) — постоянный исход, изменение образа мыслей, новая установка ума и мысли. С миром человек связан через чувственные впечатления. В этой подвластности — нечистота души, смерть и мертвость сердца. Чувственные образы слепят душевное зрение, мешают подлинному видению. Очищение души заключается в преодолении и погашении («замыкании») чувств плоти и воспитании духовных чувств.
Второй этап духовного процесса — очищение (катарсис) — осуществляется через безмолвие. «Безмолвие умерщвляет внешние чувства и воскрешает внутренние движения». Только в безмолвии начинается подлинное познание («ведение», «гнозис»).
Третий этап духовного процесса — совершенство (преображение — метемпсихоз). Это — высшая ступень. Ум очищается наитием Святого Духа, и это большее и иное чем всякое познание. Оно не зависит от усилий человека, но целиком даруется милостью Божией.
«Единое человеческое естество рассечено грехом на множество враждующих частей. Воплощение на земле Единородного Сына Божия открыло возможность восстановления единства естества человеческого». Эти слова Василия Великого обозначают идеал, осуществление которого святитель видит в монашеских общинах, где люди свободно объединяются настолько, что ясно видно их единое естество, которого не разрушает, и которому ничуть не противоречит существование отдельных личностей. «Что равняется этому житию? — спрашивает свт. Василий. — Но что и блаженнее оного? Что совершеннее такой близости и такого единения? Что приятнее этого слияния нравов и душ? Люди, подвигшиеся из разных племен и стран в такое совершенное тождество, что во многих телах видится одна душа, и многие тела оказываются орудиями одной воли. Они в равной мере и рабы, и господа друг другу, и с непреоборимою свободой взаимно оказывают один перед другим совершенное рабство, — не то, которое насильно вводится необходимостью обстоятельств, погружающей в великое уныние плененных в рабство, но то, которое с радостью производится свободою произволения, когда любовь подчиняет свободных друг другу, — и охраняют свободу самопроизволом.
Богу угодно было, чтобы мы были такими и в начале; для этой цели и сотворил Он нас. И они-то, изглаждая в себе грех Адама, возобновляют первобытную доброту, потому что у людей не было бы разделения, ни раздоров, ни войны, если бы грех не рассек естества. Они-то суть точные подражатели Спасителю и Его житию по плоти. Ибо, как Спаситель, составив лик учеников, даже и Себя сделал общим для Апостолов: так и сии, повинующиеся своему вождю, прекрасно соблюдающие правило жизни, в точности подражают житию Апостолов и Господа. Они-то соревнуют жизни Ангелов, подобно им во всей строгости соблюдая общительность». Эта цель лежит «по ту сторону» — в ином мире, но к ней идут в этом мире, восходя к небу в таких подвижнических общинах. Затаенный в этом уставном описании идеал тройственной любви, осуществляемый в полном преодолении «самости», является живым примером достижения Жизни Вечной.
Исключительное место в восхождении к христианскому совершенству, как уже было сказано, занимает Богослужебный круг Православного обряда Восточной Церкви, который совершается в священном пространстве, только для этого предназначенном, — освященном и особым образом устроенном здании Храма. Ниже мы расскажем об особенностях византийского богослужения в монастырях Святой Горы Афон.
Устройство Крестово-купольного Византийского храма можно рассмотреть в качестве идеальной модели вселенной.
Византийцы считали, что сами первообразы состоят друг с другом в определенных иерархических отношениях, и потому надлежало всячески передавать эти связи. Каждое изображение должно было занимать соответствующее место в иерархии значений, центр которой отводился вознесенному на самый верх образу Вседержителя. Бесспорно, иерархическую систему образов, основанную на тех же принципах, которые управляли всей византийской церковной организацией, можно было воплотить лишь с помощью архитектурного решения. Этим решением стал классический представитель средневизантийской церковной архитектуры — храм типа вписанного креста с куполом в центре.
Становление этого архитектурного типа было длительным процессом, и, в конце концов, сознательный поиск привел к окончательному решению, который соответствовал всем литургическим и эстетическим идеалам православного менталитета. Совершенство типа могло бы привести к его омертвелости, если бы основная идея не оказалась настолько гибкой, что обеспечила простор для вариаций.
План такого здания фактически представлял собой крестообразное пространство, образованное пересекающимися сводчатыми нефами и увенчанное высоким куполом, который располагается над центром здания. Углы между рукавами креста заполнялись пониженными сводчатыми компартиментами, так что план постройки вписывался в квадрат, но объёмная композиция её завершения оставалась крестообразной. С востока к квадрату прибавлялись три апсиды, с запада его предварял нартекс, а иногда и два. Наиболее примечательное качество этой архитектурной схемы — гибкость, присущая ей потому, что ее пространственный замысел воплощали сводчатые перекрытия здания, и это давало возможность, как угодно видоизменять план постройки, не меняя сам принцип.
Византийский храм, прежде всего — образ космоса, символически воспроизводящий небо, рай (или Святую землю) и земной мир. Они формируют упорядоченную иерархическую систему, которая простирается от изображающей небо купольной сферы до земной зоны, соответствующей нижним частям интерьера. Чем выше относительно архитектуры храма располагается изображение, тем большую святость ему приписывают. Второй тип толкования трактует собственно топографию храма. Здание воспринимается как образ (мистически тождественный первообразу) мест, освященных земной жизнью Христа. Этот подход делает возможным появление детализированной топографической герменевтики, с помощью которой каждая часть храма отождествляется с определенным местом Святой земли. Взирая на цикл образов, верующий может совершить паломничество на Святую землю.
Третий тип символической интерпретации был основан на христианском календаре. С этой точки зрения, храм есть «образ» отраженного в богослужении праздничного цикла, и поэтому изображения в храме располагаются в соответствии с богослужебной последовательностью церковных праздников. Отношения между отдельными сценами основаны не на «историческом» времени обычного повествования, а на «символическом» времени богослужебного круга. Этот круг замкнут и повторяется каждый год, в течение которого наступает определенный праздник, и тогда очередной образ, становящийся объектом поклонения, выступает на первый план с тем, чтобы по истечении своего мистического времени вернуться на свое место, которое ему предстоит занимать весь остаток года. Течение времени понимается как вечно повторяющееся вращение вокруг неподвижного центра.
Все три византийские системы толкования — космически-иерархическая, топографическая и богослужебно-хронологическая, до такой степени соответствуют доминирующему архитектурному типу храма вписанного креста, что по существу их можно счесть выработанными именно для такого здания. Только внутри такой оболочки можно было, как следует разместить иконографическую схему, созданную согласно указанным принципам.
Средневизантийская система мозаичного убранства самым очевидным образом делится на части, соответствующие тройственному единству:
Небо — Дух
Рай или Святая земля — Душа
Земной мир — Тело
В храме легко можно выделить три зоны:
первая — зона куполов и сводов верхнего уровня,
вторая — зона верхних частей стен: тромпов и парусов,
третья — зона нижних или второстепенных сводов и нижних частей стен.
В верхней зоне, небесной сфере храмового микрокосма, находятся только изображения наиболее священных лиц (Христа, Богоматери, ангелов) и тех сцен, в которых небо было либо местом действия, либо источником или целью изображаемого события. Византийское искусство использовало в основном три варианта купольного убранства: «Вознесение», «Сошествие Святого Духа» и образ Пантократора — Вседержителя во славе.
Вторая из трех зон византийского храма посвящена Жизни Христа, изображениям праздничного цикла. Она вмещает в себя монументальный календарь христологических праздников и вместе с тем является магическим эквивалентом Святой земли.
В третьей и самой нижней зоне централизованной системы сюжетные изображения отсутствовали: лишь отдельно стоящие фигуры составляли «сонм апостолов и мучеников, пророков и праотцев, священные образы которых наполняют наос». Эти фигуры распределялись в соответствии с двумя взаимодействующими принципами: первым был учет их ранга и функций, вторым — учет календарной последовательности. Преобладал первый принцип. Святители и праотцы располагались в главной апсиде или рядом с ней, в нисходящем иерархическом порядке — от ветхозаветных праотцев, через пророков и учителей первых веков христианства, к скромным служителям Восточной Церкви.
Деление убранства византийского храма на три зоны, с одной стороны, соответствовало идее выражаемого образами действия, а с другой стороны, концепции самих образов. Декор верхней зоны, откуда изгонялись все нерративные и сиюминутные детали, декларировал вечное присутствие священного начала. Таким образом, у зрителя появлялась возможность созерцания вневременной догмы. Можно сказать, что эта зона не содержит ни «картин» в прямом смысле слова, ни отдельных фигур. Тут появляются новые, специфически византийские композиционные блоки, существующие в материальном пространстве и не изображающие, а выстраивающие таинственную реальность — сакральный мир вне времени и причинности, не только доступный взору зрителя, но и дающий ему возможность ощутить мистическое присутствие святости.
В средней зоне происходит совмещение вневременного и исторического элементов, что связано с особым характером праздничных образов, которые одновременно изображают исторические события и отмечают вехи вечно повторяющегося цикла священного года. Изолированные, как подобает священным образам, и вместе с тем соотнесенные с соседними сценами как части евангельского цикла, композиции второй зоны — наполовину живопись, а наполовину — пространственная реальность, наполовину — исторические события, а наполовину — вневременные изображения. В нижнем же уровне храма, в его третьей зоне нет ни нарративных сцен, ни догматических изображений. Ведущая идея этой части храмовой декорации — единение всех святых в Церкви — реализуется лишь как сумма всех одиночных фигур. Они — части огромного изображения, обрамлением которого становится само здание храма.
Образы средневизантийской храмовой росписи связаны друг с другом и слиты в единое целое не только благодаря богословскому и иконографическому замыслу, но еще и с помощью формальных средств, которые создают всеобъемлющее и однородное оптическое целое. Изображение должно быть вовлечено в тесное взаимодействие с молящимися в храме. Все усилия направлены на то, чтобы композиция не показалась искаженной. Для достижения этой цели была подробно разработана система знаний о перспективе.
Византийскую перспективу можно назвать «отрицательной». Она имеет целью избавить молящегося от воздействия созданных пространством перспективных эффектов, чтобы сохранить реальность образа. Византийский образ избежал случайности и неопределенной трехмерной проекции: он всегда оставался «образом», священной иконой без примеси земного реализма. Благодаря отказу от передачи пространства с помощью перспективы византийский художник мог выявить эмоциональную ценность уровня расположения изображения и его расстояния от человека в храме в их самой чистой форме. Византиец, созерцая мозаики, воспринимал изображения неискаженными, несмотря на их большую удаленность в вышине храма, и чувствовал себя поднятым на их уровень, вознесенным над землей, к которой западный художник привязан «лягушачьей перспективой».
Таким образом, византиец не только духовно, но и зрительно попадал в пределы небесной сферы, образованной священными образами; он становился участником священных событий, оказывался в святых местах, мистическими двойниками которых были изображения. Двигаясь вдоль главной оси храма и взирая оттуда на осеняющие его священные изображения, он мог совершить символическое паломничество. Когда византиец шествовал вдоль литургических осей храма, вместе с ним двигался ритм куполов и сводов, изображения обретали жизнь, не теряя своих иконных качеств. Взгляд молящегося, не останавливаясь на одном элементе убранства, должен вращаться вокруг центра храма.
Григорий Назианзин рассказывает о церкви, построенной его отцом, как о храме «вращающемся вокруг своих восьми колонн», «вырастающем из купола книзу» и «окруженном обходами». Прокопий, описывая Святую Софию, подчеркивает, что глаз созерцающего не должен задерживаться ни на одной из частей храма, ибо, как только он останавливается на одной из них, его сразу же увлекает соседняя. Еще более откровенен патриарх Фотий, написавший в энкомии Новой церкви: «Кажется, что святилище вращается вокруг зрителя; многообразие видов побуждает последнего поворачиваться снова и снова, и его воображение приписывает это вращение самому зданию».
Экфрасисы этой эпохи проясняют и еще одну проблему. Они описывают живописную роспись храма в выражениях, подчеркивающих реальность присутствия изображенных сцен и персонажей. Авторы эти не пишут «Здесь вы видите изображение того, как был распят Христос» или что-нибудь еще в этом роде. Они пишут: «Здесь распятый Христос, здесь Голгофа там Вифлеем». Эти слова продиктованы обаянием символического реализма. Это качество храмовой росписи, с точки зрения формы выраженное в пространственном характере и в той жизненности, которое сообщает ему движение молящегося в пространстве, не поддается фотофиксации. Убранство византийского храма обнаруживает выдающиеся качества только в своей естественной среде, в том пространстве, в котором и для которого оно было создано.
«То, что для Бога является естественным и самопроизвольным, у человека требует высочайшего напряжения духовных и физических сил. Зажатому в тиски физических, биологических и других законов человеку значительно легче остаться на волне инерции, чем пытаться осуществить прорыв в инобытие. Творчество для человека — это кенозис, самоистощание, это жертва, восхождение на Голгофу. Поэтому велик соблазн пред человеком отказаться от своего богоподобия и ежедневного обожения, замкнуться в своей герметической монаде при помощи мечтаний, иллюзий, наркотических возбудителей, да мало ли еще чего (ведь, поистине, имя им легион)! Однако это путь деградации человеческой личности к звероподобию демонов».[12]
Однако, призванный Богом к творчеству человек не в состоянии самостоятельно, без помощи Божией, совершить творческий подвиг, имеющий космическое значение. И это вполне понятно — ведь состояние обожения — есть состояние творческого экстаза, и в этом состоянии творит уже не человек, но Богочеловек.
Творческая сила человека всегда вызывала удивление у людей, нередко внушала и суеверный страх. Существует издревле мнение о демонической природе творчества. Владимир Соловьев пытался разграничить понятия безумия и вдохновения в зависимости от качества посторонней духовной силы, входящей в субъект и управляющей им. Таким образом, он различал положительное вдохновение (сошествие Духа Святого) и одержимость, бесноватость, последняя творить не может в принципе. Демоническая сила способна, лишь имитировать творчество, создавать жалкие подделки. «Даже на «черной мессе»,— пишет свящ. Павел Флоренский,— в самом гнезде диавольщины, диавол со всеми своими поклонниками не могли придумать ничего иного, как кощунственно пародировать тайнодействия литургии. Какая пустота! Какое нищенство! Какие плоские «глубины»!»[13].
1 Аверинцев С.С. Символ Краткая литературная энциклопедия. — М, 1971. Τ 6, стр. 828.
2 Ibid.
3 Ibid.
4 Флоренский П.А. Из богословского наследия Богословские труды. — М.,1977.,τ 7, стр. 101.
5 Ibid., 104.
6 Ibid., 109.
7 О. Кпеман. Ук. соч., стр. 107.
8 Ibid., 106.
9 Успенский Ф.И. История Византийской империи. Т.З., стр.96.
10 Беседы на Поел к Еф. 22:3.
11 Аввы Исаака Сириянина слова подвижнические. М., 1993. «Слово 30».
12 ibid., р. 180.
13 П. Флоренский. Столп и утверждение истины. М., 1914. стр. 168.
14 «Православие, Византия, Россия» — М., 1992, стр.181.
15 Игумен Иоанн (Экономцев). Ук. Соч., стр. 179.
Исключительное место в восхождении к христианскому совершенству, как уже было сказано, занимает Богослужебный круг Православного обряда Восточной Церкви, который совершается в священном пространстве, только для этого предназначенном, — освященном и особым образом устроенном здании Храма. Ниже мы расскажем об особенностях византийского богослужения в монастырях Святой Горы Афон.
Устройство Крестово-купольного Византийского храма можно рассмотреть в качестве идеальной модели вселенной.
Византийцы считали, что сами первообразы состоят друг с другом в определенных иерархических отношениях, и потому надлежало всячески передавать эти связи. Каждое изображение должно было занимать соответствующее место в иерархии значений, центр которой отводился вознесенному на самый верх образу Вседержителя. Бесспорно, иерархическую систему образов, основанную на тех же принципах, которые управляли всей византийской церковной организацией, можно было воплотить лишь с помощью архитектурного решения. Этим решением стал классический представитель средневизантийской церковной архитектуры — храм типа вписанного креста с куполом в центре.
Становление этого архитектурного типа было длительным процессом, и, в конце концов, сознательный поиск привел к окончательному решению, который соответствовал всем литургическим и эстетическим идеалам православного менталитета. Совершенство типа могло бы привести к его омертвелости, если бы основная идея не оказалась настолько гибкой, что обеспечила простор для вариаций.
План такого здания фактически представлял собой крестообразное пространство, образованное пересекающимися сводчатыми нефами и увенчанное высоким куполом, который располагается над центром здания. Углы между рукавами креста заполнялись пониженными сводчатыми компартиментами, так что план постройки вписывался в квадрат, но объёмная композиция её завершения оставалась крестообразной. С востока к квадрату прибавлялись три апсиды, с запада его предварял нартекс, а иногда и два. Наиболее примечательное качество этой архитектурной схемы — гибкость, присущая ей потому, что ее пространственный замысел воплощали сводчатые перекрытия здания, и это давало возможность, как угодно видоизменять план постройки, не меняя сам принцип.
Византийский храм, прежде всего — образ космоса, символически воспроизводящий небо, рай (или Святую землю) и земной мир. Они формируют упорядоченную иерархическую систему, которая простирается от изображающей небо купольной сферы до земной зоны, соответствующей нижним частям интерьера. Чем выше относительно архитектуры храма располагается изображение, тем большую святость ему приписывают. Второй тип толкования трактует собственно топографию храма. Здание воспринимается как образ (мистически тождественный первообразу) мест, освященных земной жизнью Христа. Этот подход делает возможным появление детализированной топографической герменевтики, с помощью которой каждая часть храма отождествляется с определенным местом Святой земли. Взирая на цикл образов, верующий может совершить паломничество на Святую землю.
Третий тип символической интерпретации был основан на христианском календаре. С этой точки зрения, храм есть «образ» отраженного в богослужении праздничного цикла, и поэтому изображения в храме располагаются в соответствии с богослужебной последовательностью церковных праздников. Отношения между отдельными сценами основаны не на «историческом» времени обычного повествования, а на «символическом» времени богослужебного круга. Этот круг замкнут и повторяется каждый год, в течение которого наступает определенный праздник, и тогда очередной образ, становящийся объектом поклонения, выступает на первый план с тем, чтобы по истечении своего мистического времени вернуться на свое место, которое ему предстоит занимать весь остаток года. Течение времени понимается как вечно повторяющееся вращение вокруг неподвижного центра.
Все три византийские системы толкования — космически-иерархическая, топографическая и богослужебно-хронологическая, до такой степени соответствуют доминирующему архитектурному типу храма вписанного креста, что по существу их можно счесть выработанными именно для такого здания. Только внутри такой оболочки можно было, как следует разместить иконографическую схему, созданную согласно указанным принципам.
Средневизантийская система мозаичного убранства самым очевидным образом делится на части, соответствующие тройственному единству:
Небо — Дух
Рай или Святая земля — Душа
Земной мир — Тело
В храме легко можно выделить три зоны:
первая — зона куполов и сводов верхнего уровня,
вторая — зона верхних частей стен: тромпов и парусов,
третья — зона нижних или второстепенных сводов и нижних частей стен.
В верхней зоне, небесной сфере храмового микрокосма, находятся только изображения наиболее священных лиц (Христа, Богоматери, ангелов) и тех сцен, в которых небо было либо местом действия, либо источником или целью изображаемого события. Византийское искусство использовало в основном три варианта купольного убранства: «Вознесение», «Сошествие Святого Духа» и образ Пантократора — Вседержителя во славе.
Вторая из трех зон византийского храма посвящена Жизни Христа, изображениям праздничного цикла. Она вмещает в себя монументальный календарь христологических праздников и вместе с тем является магическим эквивалентом Святой земли.
В третьей и самой нижней зоне централизованной системы сюжетные изображения отсутствовали: лишь отдельно стоящие фигуры составляли «сонм апостолов и мучеников, пророков и праотцев, священные образы которых наполняют наос». Эти фигуры распределялись в соответствии с двумя взаимодействующими принципами: первым был учет их ранга и функций, вторым — учет календарной последовательности. Преобладал первый принцип. Святители и праотцы располагались в главной апсиде или рядом с ней, в нисходящем иерархическом порядке — от ветхозаветных праотцев, через пророков и учителей первых веков христианства, к скромным служителям Восточной Церкви.
Деление убранства византийского храма на три зоны, с одной стороны, соответствовало идее выражаемого образами действия, а с другой стороны, концепции самих образов. Декор верхней зоны, откуда изгонялись все нерративные и сиюминутные детали, декларировал вечное присутствие священного начала. Таким образом, у зрителя появлялась возможность созерцания вневременной догмы. Можно сказать, что эта зона не содержит ни «картин» в прямом смысле слова, ни отдельных фигур. Тут появляются новые, специфически византийские композиционные блоки, существующие в материальном пространстве и не изображающие, а выстраивающие таинственную реальность — сакральный мир вне времени и причинности, не только доступный взору зрителя, но и дающий ему возможность ощутить мистическое присутствие святости.
В средней зоне происходит совмещение вневременного и исторического элементов, что связано с особым характером праздничных образов, которые одновременно изображают исторические события и отмечают вехи вечно повторяющегося цикла священного года. Изолированные, как подобает священным образам, и вместе с тем соотнесенные с соседними сценами как части евангельского цикла, композиции второй зоны — наполовину живопись, а наполовину — пространственная реальность, наполовину — исторические события, а наполовину — вневременные изображения. В нижнем же уровне храма, в его третьей зоне нет ни нарративных сцен, ни догматических изображений. Ведущая идея этой части храмовой декорации — единение всех святых в Церкви — реализуется лишь как сумма всех одиночных фигур. Они — части огромного изображения, обрамлением которого становится само здание храма.
Образы средневизантийской храмовой росписи связаны друг с другом и слиты в единое целое не только благодаря богословскому и иконографическому замыслу, но еще и с помощью формальных средств, которые создают всеобъемлющее и однородное оптическое целое. Изображение должно быть вовлечено в тесное взаимодействие с молящимися в храме. Все усилия направлены на то, чтобы композиция не показалась искаженной. Для достижения этой цели была подробно разработана система знаний о перспективе.
Византийскую перспективу можно назвать «отрицательной». Она имеет целью избавить молящегося от воздействия созданных пространством перспективных эффектов, чтобы сохранить реальность образа. Византийский образ избежал случайности и неопределенной трехмерной проекции: он всегда оставался «образом», священной иконой без примеси земного реализма. Благодаря отказу от передачи пространства с помощью перспективы византийский художник мог выявить эмоциональную ценность уровня расположения изображения и его расстояния от человека в храме в их самой чистой форме. Византиец, созерцая мозаики, воспринимал изображения неискаженными, несмотря на их большую удаленность в вышине храма, и чувствовал себя поднятым на их уровень, вознесенным над землей, к которой западный художник привязан «лягушачьей перспективой».
Таким образом, византиец не только духовно, но и зрительно попадал в пределы небесной сферы, образованной священными образами; он становился участником священных событий, оказывался в святых местах, мистическими двойниками которых были изображения. Двигаясь вдоль главной оси храма и взирая оттуда на осеняющие его священные изображения, он мог совершить символическое паломничество. Когда византиец шествовал вдоль литургических осей храма, вместе с ним двигался ритм куполов и сводов, изображения обретали жизнь, не теряя своих иконных качеств. Взгляд молящегося, не останавливаясь на одном элементе убранства, должен вращаться вокруг центра храма.
Григорий Назианзин рассказывает о церкви, построенной его отцом, как о храме «вращающемся вокруг своих восьми колонн», «вырастающем из купола книзу» и «окруженном обходами». Прокопий, описывая Святую Софию, подчеркивает, что глаз созерцающего не должен задерживаться ни на одной из частей храма, ибо, как только он останавливается на одной из них, его сразу же увлекает соседняя. Еще более откровенен патриарх Фотий, написавший в энкомии Новой церкви: «Кажется, что святилище вращается вокруг зрителя; многообразие видов побуждает последнего поворачиваться снова и снова, и его воображение приписывает это вращение самому зданию».
Экфрасисы этой эпохи проясняют и еще одну проблему. Они описывают живописную роспись храма в выражениях, подчеркивающих реальность присутствия изображенных сцен и персонажей. Авторы эти не пишут «Здесь вы видите изображение того, как был распят Христос» или что-нибудь еще в этом роде. Они пишут: «Здесь распятый Христос, здесь Голгофа там Вифлеем». Эти слова продиктованы обаянием символического реализма. Это качество храмовой росписи, с точки зрения формы выраженное в пространственном характере и в той жизненности, которое сообщает ему движение молящегося в пространстве, не поддается фотофиксации. Убранство византийского храма обнаруживает выдающиеся качества только в своей естественной среде, в том пространстве, в котором и для которого оно было создано.
Заключение
«То, что для Бога является естественным и самопроизвольным, у человека требует высочайшего напряжения духовных и физических сил. Зажатому в тиски физических, биологических и других законов человеку значительно легче остаться на волне инерции, чем пытаться осуществить прорыв в инобытие. Творчество для человека — это кенозис, самоистощание, это жертва, восхождение на Голгофу. Поэтому велик соблазн пред человеком отказаться от своего богоподобия и ежедневного обожения, замкнуться в своей герметической монаде при помощи мечтаний, иллюзий, наркотических возбудителей, да мало ли еще чего (ведь, поистине, имя им легион)! Однако это путь деградации человеческой личности к звероподобию демонов».[12]
Однако, призванный Богом к творчеству человек не в состоянии самостоятельно, без помощи Божией, совершить творческий подвиг, имеющий космическое значение. И это вполне понятно — ведь состояние обожения — есть состояние творческого экстаза, и в этом состоянии творит уже не человек, но Богочеловек.
Творческая сила человека всегда вызывала удивление у людей, нередко внушала и суеверный страх. Существует издревле мнение о демонической природе творчества. Владимир Соловьев пытался разграничить понятия безумия и вдохновения в зависимости от качества посторонней духовной силы, входящей в субъект и управляющей им. Таким образом, он различал положительное вдохновение (сошествие Духа Святого) и одержимость, бесноватость, последняя творить не может в принципе. Демоническая сила способна, лишь имитировать творчество, создавать жалкие подделки. «Даже на «черной мессе»,— пишет свящ. Павел Флоренский,— в самом гнезде диавольщины, диавол со всеми своими поклонниками не могли придумать ничего иного, как кощунственно пародировать тайнодействия литургии. Какая пустота! Какое нищенство! Какие плоские «глубины»!»[13].
«Творчество может быть лишь результатом «синергии» со Всевышним Творцом. Истинное творение всегда от Бога. Догматические разногласия XIV-XV веков между Востоком и Западом привели к окончательному расхождению во взглядах на общемировозренческие проблемы, которые привели к различным ориентирам развития христианских культур. Образовалось два полюса — на одном находится творческая личность, созидающая в синергии с Богом, на другом — личность, дерзающая творить самостоятельно. Хотя вовсе не следует думать, что последняя порывает с Богом, и что в условиях западного Возрождения принцип синергии не осуществлялся — без него творчество в принципе невозможно! Но установка на независимую творческую личность сыграла свою негативную роль, поставив перед творчеством нереализуемые задачи, что привело истинных художников к трагической раздвоенности, а других — к виртуозной, однако, не очень нравственной и совсем уже не творческой игре в тезис и антитезис»[14].
Восточноевропейское Возрождение отличается большей последовательностью и глубиной. В нем нет искусственности и игры. Его главное лицо не артист, а художник-творец. Если у артиста столько же лиц, сколько масок, то у художника творца только одно лицо. Лицо, которым он предстоит пред Богом, непрестанно смывая с него слезами личину, приобретенную и прилипающую к нему в мирской суете. Тут нет и намека на игру. Подход к творчеству на Востоке был более серьезен. Там стремились не к созданию иллюзии действительности, но к «изображению ее сущности, ее смысла[15]». И это стремление присуще всем сторонам жизни, в которой человек принимает хоть сколько-нибудь деятельное участие: политику, экономику, искусство, просвещение, одним словом всего того, что входит в понятие культуры человечества.
Восточноевропейское Возрождение отличается большей последовательностью и глубиной. В нем нет искусственности и игры. Его главное лицо не артист, а художник-творец. Если у артиста столько же лиц, сколько масок, то у художника творца только одно лицо. Лицо, которым он предстоит пред Богом, непрестанно смывая с него слезами личину, приобретенную и прилипающую к нему в мирской суете. Тут нет и намека на игру. Подход к творчеству на Востоке был более серьезен. Там стремились не к созданию иллюзии действительности, но к «изображению ее сущности, ее смысла[15]». И это стремление присуще всем сторонам жизни, в которой человек принимает хоть сколько-нибудь деятельное участие: политику, экономику, искусство, просвещение, одним словом всего того, что входит в понятие культуры человечества.
1 Аверинцев С.С. Символ Краткая литературная энциклопедия. — М, 1971. Τ 6, стр. 828.
2 Ibid.
3 Ibid.
4 Флоренский П.А. Из богословского наследия Богословские труды. — М.,1977.,τ 7, стр. 101.
5 Ibid., 104.
6 Ibid., 109.
7 О. Кпеман. Ук. соч., стр. 107.
8 Ibid., 106.
9 Успенский Ф.И. История Византийской империи. Т.З., стр.96.
10 Беседы на Поел к Еф. 22:3.
11 Аввы Исаака Сириянина слова подвижнические. М., 1993. «Слово 30».
12 ibid., р. 180.
13 П. Флоренский. Столп и утверждение истины. М., 1914. стр. 168.
14 «Православие, Византия, Россия» — М., 1992, стр.181.
15 Игумен Иоанн (Экономцев). Ук. Соч., стр. 179.