Древнейшие дошедшие до нас изображения Иоанна Богослова относятся к III-IV векам. Они сохранились в росписях катакомб и рельефах саркофагов, где апостол представлен не единолично, а в числе 12 апостолов или реже четырех евангелистов, окружающих Иисуса Христа или предстоящих Ему (римские катакомбы Домитиллы, конец III – середина IV в., святых Марка и Марцеллиана на Виа Ардеатина, около 320 г., на Виа Анапо, первая половина IV в.; саркофаг из церкви Сант-Амброджо в Милане, конец IV в. и др.).
Устойчивые иконографические признаки или атрибуты, позволяющие определить основную часть изображений (за исключением апостолов Петра и Павла), в подобных сценах отсутствуют. Лики апостолов — единого обобщенно-идеализированного типа и различаются лишь наличием или отсутствием бород, реже — длиной волос. В росписях катакомб апостолы облачены, как правило, в одинаковые белые хитоны с клавами и паллии, в скульптурных композициях — в хитоны и гиматии. Уверенно отождествлять с Иоанном Богословом одного из изображенных апостолов или евангелистов можно только в тех случаях, когда сохранилась надпись, как, например, на саркофаге в соборе г. Апт, Франция (IV в.), украшенном фигурами четырех евангелистов со свитками в руках. Иоанн Богослов, придерживающий свиток обеими руками, представлен юным и безбородым, что вряд ли можно рассматривать как устойчивый иконографический признак, поскольку такой же облик имеют и два из трех других евангелистов (в том числе апостол Марк, также опознаваемый по надписи). Иоанн Богослов идентифицируется по надписи и на фрагменте саркофага из Сполето (IV в., Латеранский музей, Рим), на котором представлено аллегорическое изображение Церкви-корабля с Иисусом Христом и гребцами-евангелистами (сохранность не позволяет судить о наличии или об отсутствии у И. Б. бороды). Обобщенно-условные типы в изображениях апостолов и евангелистов преобладают и в искусстве V-VI вв. Об этом можно судить, например, по мозаике с изображением Христа и Двенадцати апостолов в капелле Сант-Акуилино в церкви Сан-Лоренцо Маджоре в Милане (около 400 г.), а также по почти идентичным друг другу оплечным изображениям евангелистов в медальонах на диптихе слоновой кости, служившем окладом Евангелия (VI век, сокровищница кафедрального собора в Милане),- все имеют бороды и длинные волосы. На саркофаге начала VI в. (Археологический музей, Стамбул) два евангелиста показаны бородатыми и два — юными и безбородыми.
Тем не менее, есть основания полагать, что в раннехристианском искусстве Иоанн Богослов чаще изображался юным. Об этом свидетельствуют, прежде всего, те древнейшие изображения евангельских сцен, в которых его можно узнать: «Распятие» (на крышке реликвария, VI в., Музеи Ватикана; на миниатюре из Евангелия Раввулы — Laurent. Plut. I 56. Fol. 13, 586 г.) и «Преображение» (на мозаике в апсиде базилики монастыря вмц. Екатерины на Синае, сер. VI в.). Сохранились также некоторые единоличные изображения Иоанна Богослова, удостоверенные надписями. Так, юным и безбородым он представлен на равеннских мозаиках: в куполе Баптистерия православных (сер. V в.) и в медальоне на западной арке в виме церкви Сан-Витале (546-547). На мозаике на предалтарной арке капеллы святого Петра Хрисолога в Архиепископском дворце в Равенне (494-519) он также достаточно юн, но имеет небольшую бородку, как и на фреске алтарной апсиды капеллы пещерного монастыря в Бауите, Египет (VI-VII вв., Коптский музей, Каир). Вероятно, в подобных случаях художники опирались на уже утвердившееся к тому времени представление о том, что Иоанн Богослов был самым молодым учеником Иисуса Христа. С Иоаннам Богословом отождествляется также неизвестный молодой святой, чье оплечное изображение в медальоне помещено на верхнем поле иконы апостола Петра (VI в., монастырь вмц. Екатерины на Синае). Основанием для такой атрибуции помимо внешнего облика святого служат различные варианты реконструкции символической программы синайской иконы.
Более редкий вариант изображения Иоанна Богослова в виде старца представлен еще на одной мозаике в виме церкви Сан-Витале в Равенне. В верхней части стен, по сторонам тройных сквозных арок, изображены четыре евангелиста, сидящие перед небольшими столиками с письменными принадлежностями и держащие в руках раскрытые кодексы. Как и три других евангелиста, Иоанн Богослов — старец с небольшой, заостренной книзу бородой и длинными, волнистыми, лежащими на плечах волосами, что делает его похожим на пророка. Иконографическая схема, представляющая евангелистов за написанием Евангелий, вероятно, восходила к миниатюрам иллюстрированных рукописей, хотя от столь раннего времени до нас дошли только единичные примеры. Среди них — миниатюра из Евангелия Раввулы, где Иоанн Богослов вместе с евангелистом Матфеем изображен на листе с седьмой таблицей канонов (Laurent. Plut. I 56. Fol. 9v, 586 г.) — юный Иоанн Богослов сидит на троне со спинкой, в руках развернутый свиток. В Евангелии VI в. (т. н. Россанский кодекс) из Архиепископского музея в Россано на фронтисписе к таблице канонов сохранилась миниатюра с идентичными по иконографии поясными изображениями в медальонах четырех евангелистов. Они облачены в белые хитоны и гиматии, правой рукой благословляют, в левой — держат закрытое Евангелие. Индивидуальные признаки почти не выражены, но Иоанн Богослов отличается от остальных короткой бородой и светлыми волосами.
Несмотря на бесспорные раннехристианские истоки, основные типы изображений евангелистов в рукописных Евангелиях могут быть уверенно описаны лишь в IX-X вв. Они прослеживаются и на примере образа Иоанна Богослова, который мог изображаться как стоящим, так и сидящим за столиком с письменными принадлежностями. Наиболее древний по происхождению тип стоящего евангелиста существовал в нескольких вариантах. Так, Иоанн Богослов мог быть представлен фронтально с закрытым или открытым кодексом в руках (например, на миниатюрах из Христианской топографии Космы Индикоплова (Vat. gr. 699. Fol. 80v, последняя четверть IX в.), из Евангелия из Андреевского скита на Афоне (Princeton. Garrett. 6, вторая половина IX в.), из Евангелия афонского Иверского монастыря (Ath. Iver. gr. 247m. Fol. 205v, рубеж IX и X вв.) – Иоанн Богослов указывает правой рукой на раскрытый кодекс) или в трехчетвертном повороте, придерживающим полураскрытый кодекс обеими руками (например, на миниатюрах из Евангелия около 964 г.- Paris. gr. 70. Fol. 307v, из Евангелия конца X в.- Vindob. Theol. gr. 240. Fol. 255v).
Известны наиболее ранние примеры изображений в иллюминированных рукописях сидящего Иоанна Богослова: пишущего (Vat. gr. 1522. Fol. 4v, рубеж IX и X вв.), читающего (Athen. Bibl. Nat. 56. Fol. 217v, середина X в.) или пребывающего в задумчивости (РНБ. Греч. 21+21А. Л. 1, третья четверть X в.). Практически во всех византийских рукописях IX — начала XI в. Иоанн Богослов имеет облик старца, что, вероятно, объяснялось существованием предания о написании им Евангелия в глубокой старости, последним из евангелистов. Однако устойчивые «узнаваемые» черты внешности Иоанна Богослова, получившие широкое распространение в более поздних памятниках — высокий, выпуклый, изборожденный морщинами лоб с большими залысинами, короткие курчавые волосы и небольшая окладистая борода с выделенными прядями,- присутствуют в это время далеко не во всех изображениях. Так, в наиболее ранних из упомянутых рукописей — в Христианской топографии Космы Индикоплова и в Евангелии из Андреевского скита — борода у Иоанна Богослова длинная, а волосы почти полностью закрывают лоб. Значительно ближе к более позднему устойчивому типу изображение Иоанна Богослова на миниатюре из Евангелия 964 г. и в некоторых других рукописях X – начала XI в.
Известны наиболее ранние примеры изображений в иллюминированных рукописях сидящего Иоанна Богослова: пишущего (Vat. gr. 1522. Fol. 4v, рубеж IX и X вв.), читающего (Athen. Bibl. Nat. 56. Fol. 217v, середина X в.) или пребывающего в задумчивости (РНБ. Греч. 21+21А. Л. 1, третья четверть X в.). Практически во всех византийских рукописях IX — начала XI в. Иоанн Богослов имеет облик старца, что, вероятно, объяснялось существованием предания о написании им Евангелия в глубокой старости, последним из евангелистов. Однако устойчивые «узнаваемые» черты внешности Иоанна Богослова, получившие широкое распространение в более поздних памятниках — высокий, выпуклый, изборожденный морщинами лоб с большими залысинами, короткие курчавые волосы и небольшая окладистая борода с выделенными прядями,- присутствуют в это время далеко не во всех изображениях. Так, в наиболее ранних из упомянутых рукописей — в Христианской топографии Космы Индикоплова и в Евангелии из Андреевского скита — борода у Иоанна Богослова длинная, а волосы почти полностью закрывают лоб. Значительно ближе к более позднему устойчивому типу изображение Иоанна Богослова на миниатюре из Евангелия 964 г. и в некоторых других рукописях X – начала XI в.
Перечисленные иконографические типы были общими для всех евангелистов. Однако иконография Иоанна Богослова уже в раннее время получила некоторые особенности. Он чаще других изображается не пишущим, а читающим или указывающим на уже написанные слова или сидящим в глубокой задумчивости. Особенно выразителен последний вариант на двух близких по иконографии миниатюрах из Евангелий, на которых сидящий Иоанн Богослов прикладывает к устам правую руку (например, Paris. Coislin. 195. Fol. 349v, около середины X в.; Ath. Stauronik. 43. Fol. 13, 50-60-е гг. X в.). Подобные акценты позволяли не только проиллюстрировать процесс создания Евангелия, но и напомнить о предшествовавшем ему Божественном откровении. Такое же значение имело изображение благословляющей десницы Божией или небесного сегмента в верхнем углу миниатюры. Эта деталь более характерна для иконографии пророков, но встречается и в изображениях Иоанна Богослова, причем намного чаще, чем у других евангелистов. Один из самых ранних примеров такого рода — миниатюра в Евангелии из Университетской библиотеки в Лейпциге (Lips. 6. Fol. 120, конец X в.): Иоанн Богослов сидит и записывает текст, склонившись над раскрытым кодексом, а небесный сегмент с благословляющей десницей помещен за его спиной (другие евангелисты представлены стоящими в разных позах, с открытыми Евангелиями в руках).
Десница или небесный сегмент с исходящими от него лучами могли присутствовать на миниатюрах с изображением Иоанна Богослова независимо от выбранной иконографической схемы, в ряде случаев определяли содержание иконографии. Такова схема, где Иоанн Богослов оборачивается к небесному сегменту, иногда запрокинув голову и подчеркивая жестами готовность принять Божественное откровение. Наиболее ранним примером является миниатюра из Евангелия конца XI в. (Vat. gr. 1156. Fol. 1v), на которой оборачивающийся к небесному сегменту с благословляющей десницей Иоанн записывает евангельский текст в открытый кодекс, лежащий у него на коленях. Более сложный вариант этой иконографии использован в Евангелии второй четверти XII в. (Ath. Dionys. 38. Fol. 304v): Иоанн Богослов, сидящий вполоборота к небесному сегменту, подносит левую руку к уху, внимая откровению (правая рука с пером отставлена в сторону и опущена).
Широкое распространение подобные изображения получили с конца XIII — начала XIV в., причем сидящий евангелист представлен как в интерьере, перед столиком с письменными принадлежностями (например, Евангелия: 1301 г.- Ath. Pantel. 47. Fol. 267v; 1302 г.- Marc. gr. I.20. Fol. 198v; 30-40-х гг. XIV в.- Patm. 82. Fol. 238v, и другие), так и на фоне пещеры, куда могут быть помещены престол и столик (например, Евангелия: между 1296 и 1318 гг.- Bodl. Baroc. 29. Fol. 276v; начало XIV в.- Ath. Vatop. 913. Fol. 186v, и другие). Повернувшийся к небесному сегменту Иоанн Богослов может изображаться сидящим в пещере без дополнительных атрибутов, как, например, на миниатюре из Евангелия около 1330 г. (Bodl. Selden supra. 6. Fol. 274v), где из небесного сегмента с десницей исходит луч, касающийся лба евангелиста. Изображение пещеры, получившее распространение с конца XIII века, вероятнее всего, восходит к рассказу из «Хождения Иоанна Богослова» о создании Апокалипсиса, согласно которому Иоанн Богослов, перед тем как продиктовать текст своему ученику Прохору, провел в уединенной молитве в пещере 10 дней.
Более редкими являются изображения стоящего Иоанна Богослова, который обернулся к небесному сегменту и обеими руками придерживает полураскрытый кодекс, как, например, на миниатюре утраченной рукописи Евангелия 1133 г. (Ath. Dionys. 8. Fol. 106v). Более поздний пример такого рода — выразительная миниатюра из Нового Завета с Псалтирью первой половины XIV в. (ГИМ. Греч. № 407. Л. 388 об.), предваряющая текст Откровения св. Иоанна Богослова, где Иоанн изображен без атрибутов, с распростертыми в молитве руками.
Более редкими являются изображения стоящего Иоанна Богослова, который обернулся к небесному сегменту и обеими руками придерживает полураскрытый кодекс, как, например, на миниатюре утраченной рукописи Евангелия 1133 г. (Ath. Dionys. 8. Fol. 106v). Более поздний пример такого рода — выразительная миниатюра из Нового Завета с Псалтирью первой половины XIV в. (ГИМ. Греч. № 407. Л. 388 об.), предваряющая текст Откровения св. Иоанна Богослова, где Иоанн изображен без атрибутов, с распростертыми в молитве руками.
Наряду с единоличными изображениями Иоанна Богослова широкое распространение в миниатюрах рукописей получили композиции, где он представлен диктующим евангельский текст Прохору. В основу иконографии положен соответствующий эпизод «Хождения Иоанна Богослова», в котором описано создание Евангелия. После нескольких дней, проведенных в уединенной молитве, апостол был удостоен Божественного откровения, явленного ему в виде молнии и грома; посадив Прохора на землю справа от себя, он диктовал ему текст, стоя и глядя в небо. Уже наиболее ранние из сохранившихся изображений Иоанна Богослова с Прохором в двух Евангелиях конца X в. и начала XI в. (Paris. gr. 230. S. 41; Ath. Dionys. 588m. Fol. 225) достаточно точно воспроизводят этот рассказ: Иоанн стоит, повернувшись к небесному сегменту с благословляющей десницей, подняв перед грудью левую руку, с раскрытой ладонью наружу — в жесте приятия благодати. Опущенной правой рукой он благословляет сидящего на горке Прохора, который записывает текст. На миниатюре из второй упомянутой рукописи имеется редкая подробность — от благословляющей десницы к голове Иоанна идет надпись с начальными словами созданного им Евангелия. Эта деталь неуникальна, начертанные над головой Прохора слова есть на аналогичной миниатюре конца XII в., вшитой в рукопись Нового Завета первой половины X в. (РНБ. Греч. № 220. Л. 168 об.).
В XI-XIII вв. этот тип иконографии стал одним из самых распространенных и воспроизводился почти без изменений. Различия касаются только деталей: наличия или отсутствия горок и архитектурных мотивов на фоне, а также престола, на котором может сидеть Прохор, позы Прохора, реже жестов Иоанна Богослова. В указанный период появляются и оригинальные варианты этой иконографии. Так, например, на миниатюре из Нового Завета второй четверти XII в. (Codex Ebnerianus — Bodl. Auct. T. inf. I. 10. Fol. 178v) композиция отчетливо делится на две части: слева в трехчетвертном повороте стоит Иоанн Богослов, простирающий обе руки к небесному полукругу с благословляющей десницей, который расположен вверху, в центре; справа — сидящий на престоле с подножием Прохор записывает текст в кодекс. В композициях соответствующих миниатюр из Остромирова (РНБ. F. п. 1. 5. Л. 1 об., 1056-1057 гг.) и Мстиславова (ГИМ. Син. № 1203. Л. 1 об., 1103-1117 гг.) Евангелий сцена вписана в квадрифолий, в боковых лепестках которого помещены, с одной стороны, пишущий Прохор, с другой — трон, столик с письменными принадлежностями и пюпитр с кодексом. В центре представлен Иоанн Богослов с воздетыми руками, обращенный к своему символу — орлу, который держит развернутый свиток (изображения евангелистов с их символами были распространены в византийской и русской миниатюре, однако мотив обращения евангелиста к своему символу более характерен для средневековой западной живописи).
В рукописях XIV в. иконографический тип со стоящим Иоанном Богословом и с сидящим Прохором, записывающим евангельский текст, встречается реже, иногда с дополнениями. Так, на сохранившей традиционную схему миниатюре из Евангелия 1334-1335 гг. (Patm. 81. Fol. 238v) Иоанн Богослов и Прохор представлены на фоне пещеры, в которой стоит столик с письменными принадлежностями; этот мотив получил распространение в XIV-XV вв. и сочетается с многими иконографическими типами. На миниатюре из Нового Завета середины XIV в. (Athen. Bibl. Nat. 150. Fol. 166v) от небесного сегмента с десницей исходят крупные лучи разной длины и формы, которые образуют подобие четырехугольной «славы», обрамляющей фигуру стоящего Иоанна Богослова. Особая разработка темы божественного света, характерная для XIV в., представляет получение Иоанном откровения как сообщение человеку нетварной божественной энергии (изображение, предполагающее сходную интерпретацию, относится к более раннему времени — это композиция в одном из парусов Боянской церкви сятителя Николая Чудотворца, Болгария, 1259 г., где фигуру стоящего Иоанна Богослова обвивают тонкие белые лучи, спускающиеся с небес).
В XV в. в русских рукописях появился особый вариант описанной иконографической схемы, в котором Иоанн Богослов и Прохор меняются местами. Апостол показан слева, не спиной к сидящему Прохору, а шагающим ему навстречу, при этом он оборачивается к небесному сегменту. Его правая рука поднята в молении, левая возложена на голову Прохора, благодаря чему момент передачи Божественного откровения получает большую наглядность. Впервые этот вариант иконографии встречается в новгородском Евангелии второй четверти XV в. (ГИМ. Муз. № 364 Л. 1 об.), впоследствии он получил распространение не только в Великом Новгороде, но и в других художественных центрах (например, миниатюра из московского Евангелия 80-90-х гг. XV в. (ГТГ. Инв. К-5347. Л. 257 об.), отличительной особенностью, которой является очень длинный свиток в руках Прохора, напоминающий традиционные пророческие свитки).
К числу редких изображений стоящего Иоанна Богослова с Прохором, не имеющих прямых аналогий в византийских и русских рукописях, можно отнести миниатюру из Феодоровского Евангелия первой трети XIV в. (ЯИАМЗ. Инв. 15718. Л. 2 об.). Иоанн Богослов и его ученик представлены на фоне богато украшенного трехглавого храма. Центральное место в композиции занимает фигура Прохора, сидящего на троне за столиком и записывающего евангельский текст в раскрытый кодекс; его расположение в композиции могло служить косвенным указанием на вероятного заказчика рукописи — Ростовского епископа Прохора. От небесного сегмента с полуфигурой благословляющего Христа к фигуре стоящего с воздетыми руками Иоанна Богослова исходит луч с голубем, символизирующим Святого Духа; Иоанн Богослов обращен к Прохору. Сходным образом строится композиция на миниатюре из Евангелия середина XIV в. (Athen. Bibl. Nat. 151. Fol. 233v), где апостол также стоит за спиной у сидящего за столиком и пишущего Прохора, однако поворот фигуры Иоанна Богослова к изображению небесного сегмента здесь традиционен.
Другой иконографический тип, представляющий Иоанна Богослова и Прохора сидящими напротив друг друга, получил распространение на византийских и русских миниатюрах только с XIV в. В его основу, вероятно, положены упомянутые изображения сидящего Иоанна Богослова, обращенного к небесному сегменту, и добавлена фигура Прохора, записывающего евангельский текст. Этот тип существовал в нескольких вариантах, отличавшихся главным образом местом действия и расположением персонажей. К числу наиболее ранних примеров относится миниатюра из Евангелия середины XIV в. (Athen. Bibl. Nat. 71. Fol. 158): на нейтральном фоне с начальными словами евангельского текста изображены Иоанн Богослов, на монументальном троне с подножием, у его ног — Прохор на небольшом престоле. Такое соотношение фигур напоминает композиции со стоящим евангелистом и встречается достаточно редко, в большинстве же случаев Иоанн Богослов и Прохор располагаются на одном уровне. Фоном для таких изображений обычно служили горки, как, например, в Евангелии 1321 г. (Ath. Dionys. 80. Fol. 275v) или в Новом Завете второй четверти XIV в. (Vindob. Theol. gr. 300. Fol. 134v), а иногда — горки с пещерой. В некоторых случаях пещера могла быть настолько велика, что Иоанн Богослов и Прохор оказывались внутри ее, как, например, на миниатюрах из Евангелия второй половины XIV в. (Ath. Vatop. 247. Fol. 257v) и Нового Завета того же времени (Ath. Dionys. 33. Fol. 104v). Иоанн Богослов и Прохор могли изображаться сидящими как на горках, так и на небольших престолах, внутри же пещеры нередко помещались столик с письменными принадлежностями, корзина со свитками и т. д. С XV в. подобные иконографические схемы получили распространение и в русских миниатюрах (Евангелие Хитрово, ок. 1400 г.- РГБ. Ф. 304. III. № 3/М.8657. Л. 2 об.; Евангелие из Успенского собора Московского Кремля (т. н. Морозовское), 10-е гг. XV в.- ГММК. Кн. № 34. Л. 4 об.; Евангелие, 10-е гг. XV в.- РГБ. Ф. 304. III. № 5/М.8655. Л. 179, и др.).
Различные варианты иконографии Иоанна Богослова, сложившиеся в миниатюрах из рукописных книг, широко использовались в других видах и жанрах искусства, прежде всего в росписях византийских и русских храмов, где в парусах обычно располагались изображения четырех евангелистов (один из ранних известных примеров — несохранившаяся мозаика церкви Успения Пресвятой Богородицы в Никее, 1065-1067). С XIV в. изображения евангелистов помещались на царских вратах, причем большинство дошедших да нас примеров относится к самому позднему из описанных иконографических типов, который представляет Иоанна Богослова и Прохора сидящими на фоне горок с пещерой. Этот же тип чаще всего использовался в средниках житийных икон евангелиста, известных с кон. XV в. В XVI-XVII вв. изображения Иоанна Богослова, диктующего текст Евангелия Прохору, могли выступать и в качестве самостоятельного иконного сюжета как в русском, так и в поствизантийском искусстве, причем такие иконы, вероятнее всего, повторяли не миниатюры, а изображения на царских вратах.
Традиция, идущая от книжной миниатюры, прослеживается и в тех случаях, когда Иоанн Богослов в числе избранных святых, двенадцати апостолов или четырех евангелистов изображался в различных многофигурных композициях сложного состава (например, в сценах «Страшного Суда»), а также на полях икон и иконных окладов, на окладах Евангелий, на различных предметах литургического назначения и на облачениях. Подобные изображения обычно воспроизводят тот тип внешности святого, который раньше всего появился именно на миниатюрах. Это старец с выпуклым, изборожденным морщинами лбом, недлинной окладистой бородой, разделенной на отдельные пряди, и короткими курчавыми волосами. В основной группе евангельских сюжетов Иоанн Богослов так же, как и в раннехристианском искусстве, всегда представлен молодым: в «Преображении», «Тайной вечере», «Распятии», а также в сценах Страстного цикла апостол уверенно опознается даже при отсутствии надписей. В сценах «Вознесение» и «Сошествие Святого Духа на апостолов» получили распространение оба варианта, что было, вероятно, связано с различной интерпретацией соответствующих сюжетов. Так, изображения молодого Иоанна Богослова, в большей степени соответствовавшие церковному Преданию, предполагали главным образом исторически точное воспроизведение свидетельства Нового Завета. Напротив, образ апостола-старца, напоминавший о долгом и многотрудном служении, которое завершилось написанием Откровения и Евангелия, мог быть более уместным в тех случаях, когда акцент делался на символическом содержании события, а участвовавшие в нем апостолы воспринимались прежде всего как совокупный символический образ Церкви, учрежденной Спасителем и оставленной Им на земле по завершении Своего земного служения или получившей по Его обетованию дары Святого Духа. В изображениях «Успения Пресвятой Богородицы», замыкавших наиболее распространенный вариант праздничного цикла, Иоанн Богослов, как правило, изображался старцем — историческая и символическая интерпретации в таких случаях вполне согласуются друг с другом.
В постиконоборческое время изображения Иоанна Богослова, так же как и трех других евангелистов, могли включаться в деисусные композиции различного состава (в том числе в так называемые апостольские деисусы). Один из самых ранних примеров — миниатюра из Лекционария середины X в. (Ath. Laur. А 92. Fol. 1r), на которой представлен стоящий Господь Вседержитель в окружении шести медальонов с оплечными изображениями Богоматери, Иоанна Предтечи и евангелистов в трехчетвертных поворотах. Иоанн Богослов в облике старца, вполне традиционный и узнаваемый образ, как и в большинстве более поздних деисусных чинов. Среди редких исключений — поясной Деисус первой половины XIII в. (монастырь вмц. Екатерины на Синае) с образами Иисуса Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи, апостолов Петра и Павла, четырех евангелистов и великомучеников Георгия Победоносца и Прокопия Кесарийского. Иоанн Богослов, как и другие евангелисты, представлен с раскрытой перед грудью правой рукой и с Евангелием на покровенной левой. Он юн, с короткими темными курчавыми волосами и небольшой бородкой. Необычный облик святого в данном случае может объясняться тем, что икона была создана в греческой мастерской, работавшей по заказу крестоносцев и использовавшей западные образцы. Еще одно исключение — выполненный в Македонии или в Далмации трёхчастный Деисус, происходящий из Успенской церкви с. Кривого Холмогорского уезда Архангельской губернии (вторая половина XIV в., ГТГ). Изображения Богоматери и юного Иоанна Богослова, предстоящих Христу на троне, восходят к иконографии «Распятия», а также к особому варианту «Оплакивания», в котором Богоматерь и Иоанн Богослов стоят по сторонам умершего Христа во гробе (подобные композиции в византийском и русском искусстве известны с XIII-XIV вв., например, итало-византийская икона второй половины XIII в. (Музей Лагуны, Торчелло), русская икона северных писем первой половины XIV в. из Введенской церкви деревни Кузьмино на Княжострове на Северной Двине (АМИИ), и др.).
Традиционно, как старец, Иоанн Богослов изображен на иконах двух близких по составу и иконографии поясных деисусных чинах 60-х гг. XIV в. из афонских монастырей Хиландар и Ватопед, а также в ростовом апостольском Деисусе из церкви Успения Пресвятой Богородицы с. Пароменья в Пскове (первая пол. XV в., ПИАМ). На афонских иконах Иоанн Богослов правой рукой сверху придерживает закрытое Евангелие, стоящее на покровенной левой руке, на псковской — держит обеими руками полуоткрытый кодекс. Оба варианта иконографии, по-видимому, связаны с упоминавшимися ростовыми изображениями Иоанна Богослова в миниатюрах рукописей. Связь с такими изображениями видна и в дошедших до нас единоличных иконах святого, самой ранней из которых является мозаичный образ последней четверти XIII в. из Великой Лавры прп. Афанасия на Афоне. На древней чтимой иконе из монастыря во имя Иоанна Богослова на острове Патмос (сохранившаяся на иконе живопись XV в., вероятно, восходит к XII в.) за фигурой Иоанна Богослова, держащего в опущенных руках открытый кодекс, виден стол с чернильницей. Атрибуты, напоминающие о процессе создания Евангелия, приобретают большое значение в поздних изображениях апостола Иоанна. Так, на иконе второй четверти XV в. из монастыря Ватопед у Иоанна Богослова, придерживающего обеими руками полуоткрытый кодекс, в поднятой правой руке перо, левой прижимает к себе пенал с прикрепленной к нему чернильницей. За его плечами — олицетворение Премудрости в виде женской фигуры с нимбом. Этот мотив, имеющий еще античные прототипы, получил широкое распространение в греческих, балканских и русских рукописях XIV в., откуда впоследствии перешел в монументальную живопись и в иконопись. Присутствует он и на русской иконе, происходящей из церкви свт. Леонтия Ростовского в Вологде (вторая четверть XVI в., ВГИАХМЗ), на которой апостол Иоанн представлен по пояс, с открытым кодексом в руках, но без письменных принадлежностей. Почти полной аналогией этой иконе является изображение в среднике храмового образа вологодской церкви во имя Иоанна Богослова (ГТГ, сер. XVI в.?, под записью).
Со второй половины XVI в. в русской иконописи получил распространение особый тип изображения святого, известный как «Св. Иоанн Богослов в молчании». Его характерной особенностью является жест апостола, подносящего один или два пальца к губам в знак безмолвия. Принято считать, что в основе подобной иконографии лежат заключительные слова Евангелия от Иоанна: «Многое и другое сотворил Иисус; но если бы писать о том подробно, то, думаю, и самому миру не вместить бы написанных книг» (Ин 21. 25). На основе этого текста и многочисленных евангельских свидетельств, подчеркивавших особую близость к Спасителю Его «любимого ученика», был образ Иоанна Богослова, мистика и тайновидца, удостоенного откровений Спасителя и причастного к неизреченной Божественной мудрости, которую нельзя знать непосвященным. Такому представлению соответствовало и записанное с Его слов Откровение, а также апокрифические тексты, связанные с именем Иоанна Богослова, которые, по замыслу их авторов, должны были содержать «изложение» тайных знаний, полученных апостолом. Определенное влияние на сложение иконографического типа могла оказать и аскетическая традиция монахов-исихастов, считавших, что обожение и приобщение к Божественной мудрости достигаются только через непрерывную безмолвную молитву. Поэтому жест Иоанна Богослова мог напоминать не только о его причастности к тайным знаниям, но и о безмолвии, как о единственно возможном пути их обретения. Начиная с IX-X вв. жест руки, поднесенной к устам, служил выражением сосредоточенной задумчивости, размышления, которые должны были предшествовать созданию Евангелия. Именно такие изображения могли стать образцом для нового иконографического типа, хотя установить точное время и место его возникновения едва ли возможно. В русской иконописи XVI-XVIII вв. он существовал в двух вариантах — кратком, представлявшем собой оплечный образ, без каких-либо деталей, и развернутом — в виде поясного изображения с различными атрибутами: с кодексом, с письменными принадлежностями, иногда с символом (орлом) или с олицетворением Премудрости. Широкое распространение этой иконографии в XVII-XVIII вв. некоторые исследователи связывают с воздействием старообрядческой культуры. Старообрядцы могли видеть в подобных изображениях призыв к сокровенному исповеданию веры отцов.
Иконография жития Иоанна Богослова (или, точнее, цикла его деяний) основана на тексте «Хождения Иоанна Богослова», составленного в V в. и не позднее XI в. переведенного на славянский язык. Подобные циклы известны на Руси с конца XV — первых десятилетий XVI в., хотя их широкое распространение в эту эпоху, так же как и одновременное существование нескольких редакций, позволяет предположить, что они появились намного раньше (в византийской живописи предшествующего времени встречаются лишь отдельные сцены из Жития святого, например «Погребение Иоанна Богослова» в настенном минологии в церкви Христа Пантократора в монастыре Дечаны, 1335-1350). Наиболее полная из известных версий, восходящая, вероятно, к неизвестному раннему образцу, дошла до нас в составе лицевого Сборника последняя четверть XV — нач. XVI в. из собрания Н. П. Лихачёва (Архив РАН (СПб). Колл. 238 (Лихачёва). Оп. 1. № 71) и насчитывает 103 миниатюры. По составу и иконографии житийных сцен к ней близка икона конца XV в. из Борисоглебского монастыря в Дмитрове с 44 клеймами (ЦМиАР). На трех близких по времени иконах Иоанна Богослова (конца XV в. из Троицкой единоверческой церкви у Салтыкова моста в Москве (ГТГ), начала XVI в. из церкви во имя Иоанна Богослова на р. Тошне близ Вологды (ВГИАХМЗ) и из собрания И. С. Остроухова (ГТГ)) житийные циклы значительно короче и при этом в общих чертах совпадают только в первой половине (апостольский жребий, прибытие Иоанна Богослова и Прохора в Эфес, встреча с Романой и работа в бане, история Домна и Диоскорида, завершающаяся Крещением эфесцев), а также в заключительных сценах (передача Евангелия жителям Эфеса и погребение апостола Иоанна). В отображении многочисленных событий после крещения Диоскорида и последовавшего вскоре за этим отъезда апостола в ссылку на Патмос каждый из 4 циклов (включая икону из Дмитрова) представляет свою версию, почти не совпадающую с остальными. Даже при совпадении сюжетов есть расхождения в иконографических схемах, позволяющие сделать предположение о существовании как минимум вторых традиций. Так, на вологодской иконе первые 6 житийных сцен близки по композиции к соответствующим сценам на иконе из Дмитрова, тогда как на обеих иконах из ГТГ те же сцены трактованы иначе, хотя и сходным между собой образом. Скорее всего, на вологодской иконе была использована самостоятельная, достаточно краткая редакция цикла, восходившая (как и житийный цикл иконы из Дмитрова) к упомянутой лицевой рукописи из собрания Н. П. Лихачёва. Иконография житийных циклов обеих икон из ГТГ могла следовать др. образцу. В XVII в. различные редакции сближаются между собой в основном за счет унификации состава сюжетов о деяниях Иоанна Богослова на Патмосе (один из наиболее развернутых житийных циклов этого времени содержится в росписях церкви во имя Иоанна Богослова в Ростовском кремле, 1683, насчитывает 36 сцен).
Распространение житийных икон Иоанна Богослова в конце XV — начале XVI в. было, вероятно, обусловлено особым интересом к Откровению и его автору в связи с ростом эсхатологических настроений по истечении семь тысяч лет от сотворения мира в 1492 г. О таком интересе свидетельствуют, в частности, два клейма иконы из Дмитрова, в которых отражены события, связанные с созданием Откровения: моление Иоанна Богослова в пещере и видение им «сил великих». Этот интерес сохранился и в более позднее время. Так, на иконе 1559 г. из Богоявленского монастыря в Костроме (КГОХМ) изображение Иоанна Богослова с Прохором в среднике окружено 68 клеймами, иллюстрирующими текст Откровения. Как создателю Откровения, Иоанну Богослову посвящен особый, достаточно редкий иконописный сюжет, известный под названием «Видение Иоанна Богослова». В русском искусстве он появился со второй половины XVI в., причем самое раннее датированное изображение такого типа, возможно, повторяющее еще более ранний образец, известно уже на многочастной иконе Дионисия Гринкова 1567/8 г. из церкви пророка Илии в Вологде (ВГИАХМЗ).
Иконы «Видение Иоанна Богослова» обычно включали четыре сцены, две из которых — видение Сына Человеческого Иоанном на острове Патмос (Откр 1. 9-20) и благовестие семи Церквам (Откр 2; 3) — соответствовали начальным эпизодам Откровения. К ним прибавлялись традиционное изображение Иоанна Богослова с пишущим Прохором и сцена, иллюстрирующая получение апостолом книги от слетающего с небес ангела. Главным содержанием подобной иконографии было, по-видимому, прославление Иоанна Богослову, которому исключительный опыт Богообщения и причастность к Премудрости Божией позволили поведать о наиболее таинственной и сокровенной части Божественного Промысла. Не меньшее значение имела тема благовестия семи Церквам — поскольку Церковь, основанная Христом на земле по завершении Его спасительного служения, понималась как прообраз торжествующей Церкви Небесной, Церкви будущего века. Соединение начальных эпизодов Откровения присутствует и на поствизантийской иконе 1596 г. на аналогичный сюжет из пещеры Апокалипсиса на Патмосе, хотя исполнивший ее иконописец Фома Вафас пользовался в качестве образцов западноевропейскими гравюрами.
С Иоанном Богословом связаны несколько сюжетов, восходящих к русским агиографическим источникам или к переводным текстам, получившим широкую известность на Руси. В основе наиболее распространенного из них — «Явление Богоматери прп. Сергию Радонежскому» — лежит эпизод из Жития прп. Сергия, рассказывающий о посещении его Богородицей после молитвы о заступничестве за Троицкую обитель. Согласно источникам, иконы на этот сюжет существовали уже с 40-х гг. XV в., а к середине XV в. относятся первые дошедшие до нас изображения на резных крестах, которые создавались троицким мастером иноком Амвросием. Богоматерь явилась прп. Сергию в сопровождении апостолов Петра и Иоанна, что, по мнению исследователей, позволяет искать как в самом сюжете, так и в соответствующих ему изображениях символические моменты. Прежде всего, сюжет перекликается с эпизодом из Сказания о Лиддской (Римской) иконе Божией Матери, где повествуется об основании апостолами Петром и Иоанном храма Богоматери в Лидде – Пресвятая Дева обещала апостолам посетить этот храм. Она напутствовала их почти такими же словами, с которыми обращалась к прп. Сергию: «Идите с радостью. Я буду там с вами» (в Житии прп. Сергия: «…неотступна буду от обители твоея»). Присутствие Иоанна Богослова во время этого события получает самостоятельный смысл, если вспомнить, что прп. Сергий препоручил Богоматери основанную им обитель, так же как когда-то Сама Богоматерь была отдана на попечение «любимого ученика» Спасителя (Ин 19. 27), и, по преданию, пребывала в его доме до конца Своих дней. Эта тема лежит в основе уникальной двухсторонней иконы конца XIV в. из монастыря во имя Иоанна Богослова в с. Поганове, Сербия (НХГ),- «Богоматерь Катафиги (Убежище)». На лицевой стороне изображена Богоматерь, которая идет за апостолом Иоанном, а он как бы указывает Ей путь жестом правой руки. На обороте иконы тема спасительного убежища получает отчетливую эсхатологическую перспективу: Христос Еммануил изображен во славе с четырьмя апокалиптическими существами (символами евангелистов). Христу предстоят пророки Иезекииль и Аввакум, разделенные морем с рыбами, которое, в соответствии с текстами пророчеств, может пониматься как убежище для праведных душ. Аналогичная тема есть и в сюжете «Явление Богоматери прп. Сергию Радонежскому» благодаря присутствию апостола Петра — путеводителя праведных душ в Царствие Небесное.
С Иоанном Богословом связаны несколько сюжетов, восходящих к русским агиографическим источникам или к переводным текстам, получившим широкую известность на Руси. В основе наиболее распространенного из них — «Явление Богоматери прп. Сергию Радонежскому» — лежит эпизод из Жития прп. Сергия, рассказывающий о посещении его Богородицей после молитвы о заступничестве за Троицкую обитель. Согласно источникам, иконы на этот сюжет существовали уже с 40-х гг. XV в., а к середине XV в. относятся первые дошедшие до нас изображения на резных крестах, которые создавались троицким мастером иноком Амвросием. Богоматерь явилась прп. Сергию в сопровождении апостолов Петра и Иоанна, что, по мнению исследователей, позволяет искать как в самом сюжете, так и в соответствующих ему изображениях символические моменты. Прежде всего, сюжет перекликается с эпизодом из Сказания о Лиддской (Римской) иконе Божией Матери, где повествуется об основании апостолами Петром и Иоанном храма Богоматери в Лидде – Пресвятая Дева обещала апостолам посетить этот храм. Она напутствовала их почти такими же словами, с которыми обращалась к прп. Сергию: «Идите с радостью. Я буду там с вами» (в Житии прп. Сергия: «…неотступна буду от обители твоея»). Присутствие Иоанна Богослова во время этого события получает самостоятельный смысл, если вспомнить, что прп. Сергий препоручил Богоматери основанную им обитель, так же как когда-то Сама Богоматерь была отдана на попечение «любимого ученика» Спасителя (Ин 19. 27), и, по преданию, пребывала в его доме до конца Своих дней. Эта тема лежит в основе уникальной двухсторонней иконы конца XIV в. из монастыря во имя Иоанна Богослова в с. Поганове, Сербия (НХГ),- «Богоматерь Катафиги (Убежище)». На лицевой стороне изображена Богоматерь, которая идет за апостолом Иоанном, а он как бы указывает Ей путь жестом правой руки. На обороте иконы тема спасительного убежища получает отчетливую эсхатологическую перспективу: Христос Еммануил изображен во славе с четырьмя апокалиптическими существами (символами евангелистов). Христу предстоят пророки Иезекииль и Аввакум, разделенные морем с рыбами, которое, в соответствии с текстами пророчеств, может пониматься как убежище для праведных душ. Аналогичная тема есть и в сюжете «Явление Богоматери прп. Сергию Радонежскому» благодаря присутствию апостола Петра — путеводителя праведных душ в Царствие Небесное.
Почитание Иоанна Богослова на Руси в XVII в. и в Новое время имело еще один важный и оригинальный аспект: известно, что апостол Иоанн возносили молитвы об изучении иконного писания и именно его облик, как правило, старательно воспроизводили иконописцы на протяжении первых 5-6 месяцев ученичества. С подобными традициями было, вероятно, связано распространение особых изобразительных циклов, иллюстрировавших «Чудо о гусаре» — историю гусаря (пасшего гусей), которого Иоанн Богослов отправил учиться к иконописцу Хинарю, а затем сам продолжил наставлять его в иконном письме. История завершилась тем, что на состязании гусарь одержал победу над Хинарем; оба должны были написать на стенах царской палаты орлов, и живой орел подлетел к тому, который был нарисован гусарем. Тексты, рассказывающие об этом чуде, в славянских переводах известны с XIV в. и могли включаться в Пролог под 16 декабря или 26 сентября. Самый ранний из известных циклов на этот сюжет, насчитывающий пять сцен, присутствует на нижнем поле житийной иконы Иоанна Богослова, происходящей из Костромской области (середина XVII в., собрание Г. У. Ершова). Главной сценой цикла, вокруг которой обычно группировались остальные, была сцена обучения гусаря апостолом Иоанном. Ее иконография восходила к различным вариантам изображений Иоанна Богослова с Прохором. Эта сцена могла также изображаться самостоятельно или завершать цикл, как на иконе из Троице-Сергиева Варницкого монастыря (конец XVII в., ГМЗРК), где изображение состязания гусаря с Хинарем отсутствует. О том, что «Чудо о гусаре» в XVII в. воспринималось как существенное добавление к циклу деяний Иоанна Богослова, свидетельствует его житийная икона из церкви во имя Иоанна Богослова в Ипатьевской слободе (середина-третья четверть XVI в., КГОХМ), к которой в 1685 г. была надставлена нижняя доска с соответствующим циклом из семи сцен.
По материалам Православной Энциклопедии